Rencontres Avec Trân Anh Hùng

Trân Anh Hùng est un homme jeune. Il peut passer pour un adolescent – ses baskets sont d’enfer – et la jeunesse le tutoie sans vergogne. Le regard qu’il porte sur lui-même reste distant et plein d’humour : ” Après trois films, j’ai l’impression d’être un chef d’œuvre. ” En même temps, c’est un créateur, maître de son art, réfléchi et assuré, qui bouscule le ronron cinématographique.

DOUBLE CULTURE
Né à My Tho (au sud de Saigon) en 1962, Trân Anh Hùng arrive en France en 1975. Face à l’instabilité politique, à l’inconnu, ses parents ont choisi la France. Parce qu’ils attachaient une très grande importance aux études dont eux-mêmes n’avaient pas bénéficié. La France, c’était la culture, la littérature, Chateaubriand, Victor Hugo.
Si on lui parle de double culture, “Je ne gère pas, je subis”, coupe Trân Anh Hùng. Mais cet inconfort le maintient en éveil. “Je suis suspendu… C’est de l’ordre de la respiration retenue”. C’est aussi une sorte de responsabilité : il ne peut pas dessiner des huit en faisant pipi dans la rue.
“Je ne suis ni bouddhiste, ni catholique. Je ne suis ni philosophe, ni curé. Je ne suis pas un moine et un cinéma n’est pas une pagode”.
Trân Anh Hùng évoque souvent la notion d’entre-deux. C’est le reflet de sa vie. De quelqu’un qui est “à la fois à l’intérieur et à l’extérieur. À la fois proche et lointain, étrange et familier”. Et il tranche une nouvelle fois : “Il est vain de savoir si je suis plus Vietnamien ou Français”.

ETUDES ET FORMATION
Il commence des études de philosophie, mais un film réalisé par un Vietnamien [“Poussières d’empire” de Lam Lê] le décide à changer d’orientation. Il se fait aider par ses amis “matheux” pour préparer le concours d’entrée à l’École Lumière et devenir chef opérateur (il est contre l’idée d’un apprentissage de la mise en scène).
Après son film de fin d’études, La Femme mariée de Nam Xuong, en 1989, il refuse l’idée d’être assistant. Son principe est de “fonctionner avec la peur”. En attendant d’en avoir la possibilité, pendant quatre ans, il vend des livres à la librairie du musée d’Orsay. Ce qui lui permet de vivre, mais aussi d’écrire. Il écrit cinq longs métrages. Le dernier de ses scénarios est celui de L’Odeur de la papaye verte qui est accepté par le Centre National du Cinéma. Quatre ans après son second court métrage, La Pierre de l’attente, en 1991, il se sent rouillé.

ECRITURE ET CREATION
Comment faire un film ? Je suis obligé d’écrire. Je n’accepte pas les fins qui résolvent. S’il y a mystère, il ne peut y avoir solution. Ou alors, il n’y a plus de mystère. Pour ça, le public est plus ouvert que les producteurs…
L’écriture pourrait-elle, pour moi, remplacer le cinéma ? Un scénario, n’est qu’un brouillon. Le dialogue, lui, laisse déjà entrevoir l’humanité du personnage. Mais même le cinéma n’est pas vital. Sur ce point je me distingue nettement d’un Rithy Panh, pour qui le cinéma est vital. S’il ne fait pas de cinéma, il crève. À l’égard de la vie, il a une urgence : le désir de créer la mémoire d’un peuple. Le Viêt Nam est une matière vivante, mais ce qui m’intéresse avant tout, c’est l’écriture cinématographique.
Pour écrire, je peux m’isoler du Viêt Nam, pas de ma famille. Je ne suis pas sensible aux perturbations du quotidien. Quelquefois, je mets la musique très fort pour créer le chaos.
En fonction de mes projets, je remplis plusieurs carnets de notes, par thèmes. Mais ce sont les carnets qui me choisissent. La volonté n’est pas une bonne chose dans la création.
Quand j’ai fini un scénario, je ne le relis plus. Au tournage, tout est nouveau. Je pars de rien (ce n’est pas la réalité, mais c’est une disposition d’esprit). Il ne faut pas que je trouve tout, tout prêt. J’invente, pour m’apporter du sang nouveau. Il me faut des choses à découvrir au fur et à mesure de la réalisation, même si mes collaborateurs sont alors dépassés.
L’artiste crée un complexe de sensations… une rue, un mur, un son, une odeur, une femme qui passe. Quelques vers pour traduire tout cela et le laisser à la postérité. Pour saisir cet ensemble, il faut être nerveux, contemplatif, doux, tendre, le plus rapide, le plus puissant possible.

GOÛTS ET INFLUENCES
Mes lectures ? Des romans surtout. Ce sont des œuvres d’art, donc des sensations. Les connaissances ne m’intéressent pas comme telles. J’ai besoin d’innocence.
Parmi les cinémas que j’aime, il y a les Japonais (le cinéma japonais est totalement étrange, et pourtant, “c’est là”, il y a une écriture, il n’y a pas de proximité sentimentale), Bresson , Murnau…
Pour ma venue au cinéma, j’ai bien sûr, été influencé par les films de kung-fu que j’allais voir rue Jeanne-d’Arc, dans le 13e. Mais ce qui a été déterminant, l’élément déclencheur, c’est un film en noir et blanc que j’ai vu à la télé, dont j’ai su par la suite que c’était Un condamné à mort s’est échappé de Robert Bresson. Puis il y a eu Bergman et Ozu.
Je me sens des influences. Je pille. Mais la cinéphilie cite. Moi, je cite l’esprit. Pour Cyclo, il y a : Le Voleur de bicyclette, Pickpocket et Taxi driver. Mais je mêle, je fais de la bouillie.
Le cinéma asiatique ? On l’aime pour sa nouveauté. L’intérêt qu’on lui porte ne doit pas devenir négatif, être uniquement lié à la publicité colossale de la Warner. Tigres et dragons, c’est la Chine vue par la Samaritaine. La première vague, il y a dix ans, était tournée vers le passé avec un code exotique. Mais trop souvent il n’y a pas d’écriture cinématographique. C’est vrai que ça répond à un besoin de curiosité. La vogue est peut-être née du fait que l’Occident a perdu son imaginaire comme en témoignent les remakes. Les festivals participent d’ailleurs à ça : les sélectionneurs cherchent et ne trouvent plus grand-chose.

CINEMA ET VIET NAM
Pour représenter le Viêt Nam au cinéma, il y a eu Poussières d’empire de Lam Le et Trois saisons de Tony Bui. Là-bas, il faut éduquer le peuple. Le cinéma, est considéré comme une œuvre éducative. Ce qu’il n’est sûrement pas. Son rôle est d’exprimer toute la contradiction de la vie, les problèmes irrésolus et les incertitudes.
Il n’y a que quelques salles modernes, exploitées surtout pour le cinéma étranger. De plus il y a très, très peu d’acteurs. C’est pourquoi j’ai fait tourner Tony Leung dans Cyclo.
Le cinéma vietnamien est extrêmement jeune. Il en est à ses balbutiements. Il est difficile d’aider les jeunes réalisateurs. À Hanoi, tout se sait, c’est délicat. Faire des courts-métrages, comme Course de nuit [de Bui Thac Chuyen, 2000] c’est plus facile. L’ambassade de France fait un travail magnifique. Elle permet, par exemple, à Dang Nhat Minh de trouver des aides techniques en France.
Le cinéma d’auteur est financé par l’état ! Alors le scénario passe par tellement de mains… Le problème de la censure est partout dans la création artistique. Un jeune peintre homosexuel qui avait pu travailler à l’étranger [sans doute Truong Tan] en est réduit pour se manifester à investir les expositions de ses amis. Il fait ses performances, organise ses installations la veille de la clôture. Les bobines d’À la verticale de l’été, étaient scellées par le censeur à chaque jour du tournage avant d’être expédiées en France. Cyclo est interdit de fait. Il vaut mieux ne pas demander l’autorisation. Ça crée des polémiques désagréables. Quand mes œuvres sont projetées au Viêt Nam, le public les perçoit comme étranges et familières à la fois.

A LA VERTICALE DE L’ETE
Il m’est difficile de filmer la campagne. J’ai besoin de constructions humaines. Parmi les villes vietnamiennes, j’aime bien Hôi An. Mais Hanoi est une ville de poètes, de peintres, de musiciens. Tout le monde travaille, mais on a le temps, on peut se rencontrer. Saigon, c’est la facilité, le sourire permanent. À Hanoi, il y a une réserve que j’aime beaucoup.
La dimension intime du film vient de Hanoi. Hanoi n’est pas touchée par la modernité. Personne ne vous demande d’y être le meilleur ou le plus performant. Il y a de l’espace et du temps entre les gens, entre les hommes et les femmes. L’intimité y déborde dans la rue. Il y a ces points d’eau où des femmes se lavent les cheveux. C’est une ville de douceur, de sensualité magnifique, très belle. Je voulais donner à sentir cette notion (confucéenne) de recherche de l’harmonie.
Le Hanoi documentaire ne m’intéresse pas, mais surtout de guetter la culture dans les gestes de la femme. On voit donc peu la ville elle-même et la production a fait la tête : “Pourquoi un tel déplacement ?”. En fait, c’est un documentaire sur mes sentiments sur Hanoi. D’où les intérieurs, mais sans lieux réels.
À Halong, la baie a été filmée à hauteur d’homme. Il n’y a pas de spectaculaire. Les personnages coupés là et là [en plan américain] flottent devant le décor naturel. Ce qui répond à la situation du personnage du photographe, entre deux femmes, comme moi entre deux pays.
La dimension intime tient aussi aux rapports familiaux. Il y a un rapport charnel entre le frère et la sœur. Mais le thème incestueux est ” entre deux “, de l’ordre de la possibilité. Au Viêt Nam, on se touche pas mal. Tout est très tactile. Les garçons se tiennent par la main. Les filles se saisissent pour s’examiner, vérifier les ongles de l’autre, son bracelet, etc. La relation est également très physique des parents aux enfants.
Dans mon film, les femmes se confient mais elles ne s’avouent les choses qu’à moitié. Quand l’une limite sa relation amoureuse en l’enfermant dans le silence, c’est sans doute lié à la culpabilité, c’est de l’ordre de la punition. Refuser de dire le nom de l’amant, c’est violent. Par ailleurs, le silence fait partie de la musique. Les trois sœurs représentent les trois étapes de la même femme autour du mariage. Chercher l’homme parfait. La plénitude. Une crise. Il est possible de confondre le visage des comédiennes. Ça m’a beaucoup amusé de les coiffer pour qu’elles se ressemblent.
L’expérience de l’harmonie, je l’ai faite à l’occasion des siestes. Elles permettent la divagation de l’esprit. Il n’y a qu’un bruit ici, un bruit là. Ce sont des moments de suspension totale où on a perdu sa gravité. J’ai perdu ces moments de rêverie, réparateurs et créateurs, depuis que je ne suis plus un enfant. Il m’en reste quand même quelque chose.
La musique américaine d’À la verticale de l’été participe à la modernité, comme les portables dans la vie. Ces musiques, je les retiens en fonction de leurs qualités rythmiques, musicales. Après, l’histoire, le thème – tout ce qui relève de la connaissance, de la sociologie ou de la philosophie –, ce n’est pas trop difficile à mettre en place. La musique vietnamienne de Trinh Công Sôn quant à elle, est très populaire. Elle est encore parfaitement connue aujourd’hui. Je l’ai réenregistrée pour supprimer tout ce qui pouvait faire “scène” et renforcer l’intimité, avec une simple voix et guitares. Dans ses chansons, il y a quelque chose d’apaisé, d’harmonieux à l’image de mon film.
Pour Tôn Thât Tiêt, c’est la longueur [la langueur ?], le decrescendo. Je ne lui demande pas de maquette. Je découvre sa musique au montage. Je ne “booste” jamais une scène avec la musique. Elle n’intervient que quand l’émotion est déjà là. La musique, c’est le regard purifié du spectateur sur le film. Sa qualité d’âme.
Je n’accorde pas de sens symbolique à la couleur, je l’aborde comme un peintre. Si, pour À la verticale de l’été, j’ai choisi un chef opérateur taiwanais, c’est que je voulais travailler sur la peau asiatique. Il faut du vert dedans pour qu’elle soit sensuelle. Faire du cinéma, c’est un acte d’incarnation. La peau doit avoir une présence très concrète. Je suis très attentif au décor, à la lumière, au maquillage. Je veux toucher de façon sensorielle, par une présence et une saveur. Une peau charnelle et concrète vient de la couleur des murs. Une bouche est mise en valeur, rendue plus sensible, par cette proximité. On est loin de la bigarrure des films américains de divertissement, où Bruce Willis a du jaune ici, du vert là, du violet par dessous et du mauve par derrière…
Le bleu de Cyclo est différent. Le personnage du cyclo se trouve enveloppé dans la peinture comme dans une matière, comme un enfant qui naît. Il va renaître au monde. Il a un poisson dans la bouche, il fait le poisson comme l’enfant fou que sa mère berce en chantant. C’est une libération.

CYCLO
La violence au Viêt Nam, elle ne peut pas être autrement que ce qu’elle est. À cause de la guerre. De même que Hiroshima a modifié l’art au japon, comme ces danseurs nus enduits de terre blanche qui se roulent par terre. Pendant les repérages de la Papaye [en 1991], je n’avais plus envie de tourner [le film sera finalement réalisé en France] parce que le Viêt Nam avait trop changé. J’ai commencé l’écriture de Cyclo dès le montage de L’Odeur de la papaye verte.
Dans Cyclo, j’ai donc voulu montrer la violence que j’ai reçue en débarquant en 1991. La fatigue, l’exténuation de la population. Les corps brisés, cassés, blessés. Les mendiants aux membres coupés. Un quart d’heure à regarder devant soi à un carrefour et on est “mort”. C’est d’une violence extrême. Mais dans le même champ de vision, avec cette violence, c’est la tendresse, la douceur.
J’ai voulu rendre cet état de métamorphose qui n’a pas encore de visage. On communie avec cet état, c’est religieux. Le spectateur doit sortir “mort”, exténué. Il ne s’agit pas de comprendre : pour comprendre, il y a les livres, les documentaires. Cyclo est un document sur mes sentiments sur le Viêt Nam. La violence doit faire peur, ce n’est pas un divertissement. Et pour être insupportable elle doit être injuste. Si elle est justifiée, on l’accepte. C’est un film qui fait la gueule, ce n’est pas un film aimable.
Cyclo est mon film préféré parce qu’avec lui j’ai rempli le contrat que je me fais : travailler le cinéma – le langage – de la façon dont je le conçois. Ce langage est peu exploité. Il est jeune et coûte cher. On a vendu le film en l’annonçant comme un thriller exotique ! Cela a été une déception pour le spectateur. J’étais énervé : “Ça leur plaira plus tard !”. À Venise [où Cyclo a pourtant été récompensé par le Lion d’or et le Prix de la critique], c’est devant le “tribunal” des acheteurs étrangers que j’ai été particulièrement malheureux. Mais je gardais mes certitudes malgré les attaques : il y avait quelque chose de réussi dans ce film. C’est en Asie que le film a été le mieux reçu, en Corée, à Taiwan. Il a même montré un exemple à suivre aux grands studios. Les délires personnels de Hùng, il faut s’en méfier, pensent les producteurs aujourd’hui. Cela devient compliqué.
Dans ce film, j’ai pu me livrer à un travail sur l’icône. Attention, je n’utilise jamais les symboles qui sont préexistants. Ce qui m’intéresse ce sont les moyens d’expression propres au cinéma, non un objet lui-même comme au théâtre. Je veux faire ressentir. Comment pénétrer la sensibilité du spectateur par l’abstraction ? Je veux créer des symboles nouveaux, valables et compréhensibles à l’intérieur du film. Ce qui est passionnant, c’est de créer une image étrange, indéfinissable. Ou une sensation : un bruit d’eau mixé avec le frémissement d’un rideau de perles.
Il faudrait apprendre aux élèves à saisir une image. Il faut les intriguer, leur montrer le mystère. Le but ultime, c’est de faire un film où le plaisir naîtrait du changement de plan. Mes ciseaux sont plus tranchants que ceux d’autres réalisateurs. La sensation d’une coupe franche dérange. Le spectateur voudrait rester dans l’image et il ne le peut pas.
Le poisson dans la bouche du cyclo a une valeur symbolique. La bouche, c’est une porte sur l’au-delà dans la plupart des civilisations, on y dépose une obole pour passer dans l’ailleurs. Dans les films d’horreur américains, c’est le lieu de tous les mystères d’où arrivent les aliens. Un peintre comme Francis Bacon est obsédé par la bouche. C’est une ouverture mystérieuse et luisante, alliant le dur des dents et le doux des muqueuses. C’est fortement sexuel.
Quand je filme, je ne fais pas une dissertation. Je dois aller vers l’“abstraction”, quelque chose de purement sensible. La forme, le travail de l’écriture, c’est la seule raison d’être du cinéaste. Dans le DVD [L’Odeur de la papaye verte et Cyclo – Arte vidéo], je livre quelques clés qui me paraissent importantes.

NUMERIQUE
Le son est très important. Le son est plus insidieux que l’image, moins analytique. La bande-son exige son digital et Dolby. Mais je laisse tout vers l’écran. Il ne s’agit pas de distraire, mais de donner à l’image son côté concret, charnel.
Par exemple le bruit de la pluie dans À la verticale de l’été exige sept sons différents, selon que la pluie tombe sur le goudron, sur une bâche, sur des feuilles, etc. En son mono, tous mes grillons sont “morts”, alors qu’ils participent à la conversation, aux dialogues. Il y a tout un monde qui participe à ce qui se passe. Il faut refaire les sons pour le choc des objets. La brutalité ou la douceur du personnage passe par le travail du bruiteur. Je suis ce travail. Grâce à lui, les personnages ont l’air de s’enraciner.
Pour l’image, je garderai la pellicule tant que ce sera possible. Parce que la pellicule est “sale”. Il y a le grain. L’image numérique est métallique, high-tech. Les grains, on peut les avoir aussi, mais on les contrôle. Ils seront comme ci ou comme ça. Il n’y a plus de hasard.

PROJET
“On m’a fait une proposition d’adaptation de bande dessinée… Je me sens prêt pour un chef-d’œuvre. Mon projet le plus travaillé devrait s’intituler Je viens avec la pluie. Ce sera en anglais. Ça s’inspire de Jésus. On ira de San Francisco à Hong Kong, et jusque dans une île asiatique. Je vous fais la proposition d’un miracle et d’une crucifixion. Il y aura Trân Nu Yên Khê. Le Christ devrait être Tony Leung. Je ne vais peut-être pas pouvoir le réaliser, c’est de l’ordre de la promesse”.
Trân Anh Hùng se confie à propos de sa rencontre avec Tony Leung, il évoque le fantasme d’avoir rencontré son “double”. “Après notre première rencontre, j’avais envie d’être comédien… J’aimerais…”.

Trân Nu Yên Khê était en vedette dans les cinq films de cette rétrospective d’Étoiles et Toiles d’Asie. Le cinéaste nous a donné la recette. Quand, naturellement, il y a cinq gestes à faire, il faut n’en jouer que trois. Et, de La Femme mariée de Nam Xuong à La verticale de l’été, on a pu juger de l’évolution de l’actrice vers une grâce limpide “Et tu seras belle dans la lumière !” Trân Nu Yên Khê n’est pas venue, mais il nous est resté sa lumineuse image.

Pays : Vietnam

Philippe Dumont (magazine PASSIONS VIÊT NAM)