Interview de Jia Zhangke

Jia Zhangke est un de ces cinéastes chinois nés dans les années 1970. Il appartient à une génération qui a fait l’expérience des grands changements politiques, économiques et sociaux de la Chine contemporaine. Il s’intéresse à la réalité qui selon lui est incarnée par la vie et l’envie des petites gens. Il tourne sa caméra vers eux avec une attention extrême.

Passé par l’école des Beaux Arts à 18 ans, il a ensuite fait ses études de scénariste à l’Académie du Film de Pékin. En 1995, Il fonde le “Youth Experimental Film Group” et commence à produire des films indépendants qui abordent des sujets politiquement sérieux qui n’ont pu être diffusés dans le circuit officiel chinois. Après avoir reçu plusieurs récompenses internationales à Berlin et à Venise, il est aujourd’hui une figure émergente à l’international du cinéma chinois. En Chine même, il a obtenu petit à petit une forme de reconnaissance de la part du public et des autorités.

Jia Zhangke est un homme de petite taille aux yeux typiquement asiatiques, mais son idée du cinéma est, elle, très internationale. Il croit en la mondialisation de l’industrie cinématographique mais conteste le monopole de certains genres. En réalisant, il manifeste son intention de défendre un cinéma indépendant et appelle à une diversité de la diffusion par rapport à la loi de marché.

Pourquoi un film sur les Trois Gorges ?
La région des Trois Gorges est un des rares endroits en Chine où la culture traditionnelle est aussi intense. Elle a une histoire de 2 600 ans. Le lieu de tournage, Fengjie, s’appelle aussi “la ville de la poésie”. Nombre de poètes comme Li Bai (701-762), Du Fu (711-770) (1) y ont laissé des traces. C’est aussi une des villes où s’est déroulée la légende des Trois Royaumes (AD220-AD280) (2), il y a 1 700 ans. Mais cette ville historique subit aujourd’hui une destruction de sa propre mémoire. Des bâtiments historiques sont rasés, des habitants sont déménagés ailleurs. On a commencé à discuter du projet de barrage aux Trois Gorges dès les années 90. Depuis, c’est devenu un sujet brûlant dans les médias, tout le monde en parle. Mais je ne me sentais pas vraiment concerné. Je suis issu de Shanxi Fenyang, un endroit assez éloigné géographiquement des Trois Gorges. Je n’imaginais pas faire un jour un film sur cette région. Pourtant en 2005, un de mes amis très proche qui est aussi mon peintre préféré, m’a invité à venir là-bas pour le suivre sur une série de peintures consacrées aux ouvriers qui détruisaient des habitations expropriées. Une fois sur place, j’ai changé radicalement d’idée sur les Trois Gorges. Je me suis immédiatement rendu compte que les Trois Gorges ne concernent pas seulement les locaux, mais tous les chinois. Chacun de nous a des racines là-bas. L’affaire des Trois Gorges ne peut se limiter à cette région parce qu’elle n’est pas qu’une simple affaire de construction de barrage. Ce qui se passe maintenant là-bas est une illustration des problèmes qui ont lieu également dans les autres régions de Chine. Les Trois Gorges sont un miroir de la Chine d’aujourd’hui.

On sent une forte contradiction entre les images de destruction massive de bâtiments et le magnifique paysage des Trois Gorges, que voulez-vous exprimer ainsi ?
La première fois que l’on se rend aux Trois Gorges c’est généralement par le fleuve Bleu. Grâce au bateau, on entre dans une ambiance de peinture chinoise classique : les montages sombres, l’eau verte, les nuages gris… Mais une fois le bateau arrivé au port, la réalité de la Chine est là devant nos yeux : les immeubles détruits, la pauvreté. Comme vous le dites, il y a “une forte contradiction” entre ces deux visions. Face à cela, n’importe qui peut ressentir ce sentiment dramatique.

C’est précisément ce qu’on ressent lorsqu’on voit dans le film à plusieurs reprises les marques sur les murs : “le niveau de l’eau atteint ici 156.3 mètres”.
Vous imaginez ce que les habitants ressentaient en passant dans ces rues, ils ont vu peindre ces marques sur les murs de maisons où des milliers de gens habitaient encore, et sur leurs propres murs. Savoir que son lieu de vie va bientôt être sous les flots est une réalité brutale dans la vie de chaque habitant.

Le film est également très rythmé : on peut voir sous le soleil, le mouvement des pioches des ouvriers accompagné par une musique régulière et très dynamique. A d’autres occasions, les dialogues des personnages, surtout de la vedette Han Sanming, se déroulent à une vitesse extrêmement lente, presque insupportable parfois. Quel effet voulez-vous obtenir ?
On dit qu’au début le cinéma c’était magique. Dans la Chine d’aujourd’hui, on est aussi dans un monde magique. Beaucoup de choses ont déjà eu lieu, vous devez les accepter, mais ce qui s’est vraiment passé, on n’en sait rien, on n’a rien vu. Par exemple quand on filme la destruction de quartiers aux Trois Gorges, on court chaque jour derrière les bâtiments disparus. Ca s’est passé trop vite. Mais pour les gens ordinaires, la vie n’a pas concrètement changé. Le projet n’a rien apporté à leur qualité de vie ou à leur dignité. Leur rythme de vie, incarné par la vitesse de leur parole, est un héritage qui leur vient de leurs ancêtres et qui n’a pas changé. A la fin du film, les gens ordinaires ont finalement cassé eux-mêmes ce rythme, parce qu’ils commencent à faire des choix. Les deux vedettes font des choix. Ils commencent à réagir sur le plan sentimental. C’est ce qui est caché derrière ces changements de rythme.

Pourquoi y a-t-il un plan fixe assez long sur une table encombrée de veilles bouteilles sales en plastique et remplies d’ingrédients divers ?
Elles sont le reflet du quotidien de leurs propriétaires. On voit bien ainsi la pauvreté.



Quatre éléments apparaissent chronologiquement dans votre film : cigarette, vin, thé, bonbons. Pourquoi ?
Premièrement, c’est un moment de focalisation sur des éléments matériels. Quand on est dans une ville où la vie matérielle est riche, on ne ressent plus la valeur de ces choses présentes en abondance. Mais quand on arrive dans un endroit où tout manque, notre attention pour ces choses elles-mêmes est suscitée. Dans cette région des Trois Gorges, le manque de ces éléments est beaucoup plus grave que je ne pensais au départ.
Deuxièmement, ces quatre éléments sont très importants dans les interrelations en Chine. On se donne des cigarettes entre hommes. On se sert le vin dans les banquets. Quand on visite des parents ou des amis, vins et bonbons sont des cadeaux courants, et on boit du thé. Ils participent à la vie sociale de chaque chinois.
Ce dernier point peut paraître difficile à comprendre pour un public étranger. A l’époque de l’économie planifiée, ces éléments étaient distribués à chaque famille, uniquement par l’Etat, et en quantité limitée. Pour les familles ordinaires, c’étaient des produits de luxe.

L’improvisation est très importante dans votre réalisation.
C’est tout à fait vrai. C’est d’abord une méthode qui correspond à mon caractère. J’ai commencé à improviser dès le début de ma carrière lorsque je réalisais des courts métrages. L’objectif est de n’avoir qu’une structure de base imposée minimale et de filmer librement, afin d’être toujours flexible au changement d’idées. C’est ma manière de travailler.
C’est aussi une façon de répondre à la situation de la Chine d’aujourd’hui. Beaucoup de choses sont apparues tout à coup dans notre vie. Nous n’étions pas du tout préparés à cela. Pourtant elles sont là. Elles nous attirent. Nous avons envie de les incarner.
C’est comme ça aux Trois Gorges : l’espace change, les gens vont et viennent, changent. Il m’arrive souvent de repérer une personne intéressante à filmer, et le lendemain, en creusant cette piste, de ne plus retrouver la dimension qui m’a attirée. C’est aussi pour cette raison que j’utilise l’improvisation : avant le tournage, je ne scénarise que les relations principales entre les personnages. Ce qui se passe réellement dans l’histoire, les événements eux-mêmes, ne sont décidés le plupart du temps qu’au moment du tournage.

Vos films sont politiques. Par exemple, dans Xiao Shan Going Home vous filmez un travailleur migrant qui a perdu son emploi et est obligé de retourner à la campagne. Dans Platform vous abordez le sujet de l’ouverture de la Chine, et de son impact sur les petits travailleurs. Dans Plaisirs Inconnus, ce sont des ouvriers licenciés qui vous intéressent. Still Life est également lié au sort des petites gens dans le contexte d’un grand événement chinois qui les dépasse.
Cette dimension politique n’est pas vraiment un choix de ma part. Je ne vois que des réalités que je souhaite mettre en évidence. En Chine, beaucoup de ces nouvelles réalités sont issues de la politique. Par exemple, l’ouverture du pays a entraîné la circulation des personnes. Ce qui est le plus important pour moi, c’est cette réalité. La politique elle-même ne vient qu’après. J’insiste sur le fait que dans la Chine actuelle, si on évite la politique, on évite également la réalité.

Vous avez fondé le “Youth Expérimental Film Group”, la première structure de production indépendante en Chine. Comment distinguez-vous les films indépendants des films dits commerciaux ?
La situation actuelle du cinéma chinois ne montre pas une tendance vers le multi-genre. Une nouvelle autocratie issue du pouvoir et de l’économie de marché est née. Elle a conduit à une situation monopolistique d’un certain genre de films. Seuls les films hollywoodiens ou les films chinois de genre hollywoodien, sont acceptés dans le circuit commercial. Tous les autres films qui s’attardent sur la réalité de la vie des chinois en sont exclus. Je ne suis pas contre les films commerciaux, car ils sont une partie de l’industrie cinématographique. Par contre, ce à quoi je suis opposé, c’est cette nouvelle autocratie bien cachée, qui apparaît sous le visage du marché.

Etant un cinéaste dont la reconnaissance vient principalement de l’étranger, pensez-vous que des pays comme la France peuvent aider le développement du cinéma chinois ?
Pour le cinéma comme pour les autres formes artistiques, un public ne se limite pas à son pays d’origine. C’est comme si on produisait un avion en Chine : cet avion ne serait pas produit exclusivement que pour les chinois. N’importe qui dans le monde peut le prendre s’il le désire. Mes films ne sont pas que pour les chinois, ni que pour les étrangers. Etant des fruits artistiques, ils peuvent être partagés par toutes les cultures. La culture d’un pays ne peut atteindre sa stature qu’à travers les autres cultures, les autres langues.
La mondialisation fait qu’il est difficile de limiter la production et la distribution d’un film à un seul pays. Il est impossible de définir un film comme purement chinois ou français. La coproduction devient courante dans presque tous les pays.

Quels points communs voyez-vous au sein de votre génération de cinéaste chinois (la 6ème), avec des personnes comme Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai ?
Le valeur que nous poursuivons est identique : conserver une certaine distance avec le pouvoir.

Pensez-vous que le gouvernement chinois a une volonté de promouvoir le cinéma chinois à l’étranger ?
Oui, une volonté très forte.

Quels films va-t-il choisir selon vous ?
A priori les films politiquement corrects.

Quel sera votre prochain film ?
Je fais des films sans faire de projet. C’est naturel. Si je veux filmer, je le fais. Je n’ai pas de projet à long terme.

En Chine, on parle beaucoup du film The Age of Tattoo d’après un roman de Su Tong (3), et de Shuang Xiong Hui.
Ce sont deux histoires contemporaines chinoises. Le premier contera les aventures de jeunes gens dans le sud-est de la Chine pendant la Révolution Culturelle, dans les années 1970. Le deuxième relatera les relations entre le Parti Communiste et le Parti nationaliste de Tcheng Kai Chek avant 1949 ; le scénario est en préparation.

Réalisé par Qi Han dans le cadre du Festival Cinéma du Réel (mars 2007, Paris)

(1) Tous deux sont des grands poètes chinois de la Dynastie Tang (618-907], l’âge d’or des empires chinois.
(2) Cette dynastie suit celle de Qing et des Han. La ville Fengjie est mentionnée dans le roman classique “Royaumes Combattants”, un de quatre romans classiques les plus connus en Chine.
(3) Le romancier contemporain chinois dont plusieurs œuvres ont été traduites en français, telles que Je suis l’empereur de Chine, Epouses et concubines, Riz.

Pays : Chine

Qi Han